舞美这片绿叶像翡翠――浅谈王履玮作品及其它

翠花

　　器美这片绿叶像翡慢浅谈王履玮作品及其它有位名人说：马蒂斯的画是的作品属于“秀美”像一幅清秀的中国画，那么王履玮的作品无疑属于“崇高”或“壮美”给人一种深沉的，厚重的，有气度的艺术感受。　　王履玮是位“表现型”的设计师，就算是那些“再现”意味很浓的《家运》、《大宅守护人》，也都流露出明显的表现意识，他让形象从其外壳中升华出来，使之具有某种精神意味。但是，当他采用“表现”手法去设计时，他选取的形象又都是从生活中来，只不过是将其局部加以放大、改质或重构，并没有表现主义常用的夸张、变形和抽象。王履玮的设计，无论是采用“再现”或“表现”手法，刘尚智都努力寻找他心目中的舞台意象，一旦发现就果断抓住，不计一切地表现它。例如在《裂变》一剧中，他把戏剧环境设计成一个石头世界：石台、石椅、石镜子、石衣柜……当时许多人不接受这种处理，认为异端，但现在看，他是在追寻一种主观意象。因为设计者认为，那个时代那些落后的陈腐的观念就像顽石一样需要“裂变”。因此，在剧中主人翁眼里客观的一切，包括台台凳晃、沙发什么的都是顽石了。这不是很主观么，就叫它“主观意象”。这个词是借来的，以表示这不是一般意义上的意象，它的特点是主观意念。在《姚锡娟语言艺术欣赏晚会》的舞台上，王履玮用一些断裂的希腊柱子和建筑碎片装饰舞台，以此向观众暗示一种对艺术殿堂被破坏的惋惜。一台演艺完美、内容健康的朗诵会为什么以“被破坏的艺术殿堂”为背景呢，在黑丝线背景前面横一根断柱，竖一面残垣，这明明与整台节目给人的印象和应有的环境相悖嘛。原来，王履玮的设计是呼唤人们对艺术家的关注和爱护一一不能让艺术殿堂继续被破坏了，收复它吧！在《春秋魂》一剧中，他把一块青铜器的残片放至山崖那样大，以此表现顶天立地的气势和苍凉；在《男儿有泪》一剧中，舞台像个钢铁工厂，沉重的气锤声和金属撞击声表现一群硬汉7的悲壮。　　这些都一一显示了他对主观意象的追求，企图通过隐喻的形式表述自己的主观意念并寄托强烈的感情内涵。　　一般认为表现主义是用来描察的艺术=“表现丨义以强烈的主观意象为特征。”（摘自《20世纪西方舞台设计新貌》）1893年，德国家蒙克画了一幅名为《嚎叫》的版画，尺寸不大，但那个幽灵似的变形人物和令人震惊的世界末曰似的画面却震动了画坛，成为表现主义诞生的先兆（表现主义流行于第一次世界大战前后）。表现主义与传统绘画的区别在于画家的笔触从再现客观世界转到表现主观世界，即由描绘物质转到描绘精神，而物质仅仅是精神的外化，所谓“自然必须服从画面的精神需要”（马蒂斯）或者所谓“从内心构成外部ft界”等等。他们的创作心态有点像“借尸还魂”画家之“魂”附在一棵树上，这棵树就会在寒风冰雪中变成骷髅样（表现主义戏剧《从黎明到半夜》的舞美设计），画家之“魂”附在一个小城镇上，这个城镇的房7就会变成东歪丙斜或反透视。他们说：一切现实都是荒谬的，只有灵魂才是真实的！他们可以自由地违反自然规律和现实逻辑：太阳可以画成绿色，青草可以画成红色，一切以画家的心情、主观意念为准。他们说：我们反对一切法则……只有心灵才是真实的。他们常用夸张、变形、隐喻、象征、暗示等手法，以追求奇幻的舞台效果和抒发炽热的心灵语言。表现主义和19世纪末出现的各种反自然主义流派在某些方法上会有重叠，所以三言两语很难说得清晰。新时期以来，我国有些现实主义的艺术家、作家，也喜欢玩玩表现主义的东西，一来新鲜，二来的确有意想不到的表现力。特别是导演，他们纷纷由“再现型”走向“表现型”，由“再现美学”走向“表现美学”，要求“表现性思维”，不再拘泥于“死在演员身上”；他们出尽各种“招数”，挥洒多种笔触，模糊戏剧边缘，以求剧F1的好看和思想力度。　　在这种艺术潮流下，王履玮走“表现”的路就是埋所当然的了。但我并小认为王履玮就是-个表现主义者，他和W内的舞笑设计者一样，创作原则还是现实主义的，只不过是从表现主义等现代流派的观点及手法中吸取养料，大胆实践，从“再现~‘的框框下寻求突围，并取得成绩而已。所谓”表现型“与”再现型“，也只是相对而言，我喜欢有深度的”表现型“作品，也佩服那些玩”表现“玩出特笆的设计者。我认为，个设计者某-创作阶段的作品而貌，除了与个人的气质和那阶段的审美时尚有关外，更要的，还与那一阶段的导演、剧本和物质技术条件有关。在”表现“这个T型台板上，不但干履玮在走，许许多多有才能的设计吝都在走。如周冠群在《火红木棉花》中，利用废旧材料制作了多个像是被带刺铁丝缠绕的粗原木框架，并以此为单元，结构各个舞台空间，再加上各种辅助的表现性造型囚素的配合（如覆盖整个天幕的铁丝网等），让观众感受到一种野蛮的、囚笼般的沦陷区的生活气氛。这就是”表现“的优越性。试想，如果该设计采用”写实“手法，把历史卜。细菌部队的原样白墙、砖房、平淡无奇的门窗”再现“出来，会是多么”没劲“！季乔在《绿色的阳台》中让主体形象阳台，带着绿叶露珠的闪光，随着音乐像着魔似地转动起来，很浪漫，很有感染力。这就是”表现“的妙用。　　表现美学已成为当今审美时尚，我们应该学习这个领域的语言。　　在下履玮的作品中，我最喜欢的还是《都巾梦寻》31表现与写实相结合的舞美设计。这是个反映深圳特区打工妹生活的戏，场上人物少、时空变化多（多场次、多空间、多演区）、设计难度大。乇履玮巧妙地选用了当时只有特区才多见的集装箱为主要元件，像搭枳木似地构成各个不同场景，既表现了特区的形象，也解决了人少空间大的W题，并为导演立体的、丰富的场面调度提供了可信的、有表现力的支点。在最后一场，当一面I多米的国旗和新城市的建筑在犬幕冉冉升起时，观众的情绪也随之沸腾。也许有人会问打工妹生活在集装箱里行吗，有抽水马桶、大班椅的总经理办公室布置在集装箱里行吗，行！“生活在集装箱里的人”便成为初期特区生活的一种“表现”。　　当然，我们在运用暗示、象征等“表现”手法时，要非常重视形象语g的易读和易懂。在某些狂傲的西方现代艺术中，“我不理解美学”几乎成为它的负面特色。后现代主义曾提出过：没有“那是什么”，只有“发牛了什么”。那是对观念模糊性很强的建筑设计、艺设计而言的=而作为剧目内涵1要载体的舞台美术的形象语言，只允许“多义”，却不允许对其“义”产牛：误解或难解。例如，《情结》的党委会议室里挂了一大串印有党徽的小旗，这种“规模效应”总使我感到不严肃并联想起百货公司柜台上横空悬挂的那一串中广告小旗。《春秋魂》舞台上空悬挂的那个四四方方的东西，我以为是一古代吊灯或其它什么文物，后来才知是表现棺椁。作者想让观众像是从古墓洞口俯看墓穴M发生的历史，可是，观众在看戏时并没有意会到。《男儿有泪》的竹景形象应该更清晰些，许多观众一开始都看不清那是什么，我也以为是一群站在军蚬甲板上的战士，或是炼钢厂工人。总之有一段猜测过程，在看剧本或说明书之前，我只想现场感受一下，但却糊涂了。所以，我们在勇往直前时，还是要多听听观众的反映，这样会使我们的作品既深刻，又达意。再谈谈《安娜克里丝蒂》很有新意的设计（1998年奥尼尔研讨会演出），设计者巧妙地利用舞台副台作演出舞台，副台那些扶梯、侧光台、天桥像构成主义布景那样给导演刻画人物情绪提供了很有特色的条件。但我感到副台正对观众的那面石灰墙太白太亮了，破坏了观众对戏剧环境的联想，若通过灯光或绘景手段把它搞灰，或暗些，甚至全黑更好，这样，在浓雾和风浪摇晃屮海船的环境感觉就强得多了，而这个戏是十分需要这种感觉的。也许有人会说，这是作者故意留下的情趣。我认为，奥尼尔这个戏虽然有表现意味，如海“这个老家伙”形象就有象征社会隐喻人生的意味，但设计者采用的，是功能性和写实性相结合的手法，既没有什么抽象，也没有什么故意让人看不懂的“前卫”。设计者是老老实实地巧用副台提供的有利条件，改造副台存在的不利条件来完成故事发生的地点、环境、气氛的刻画和调度支点设计的。因不存在故意要留那面墙以增加形式感的必要。相反，这个副台，愈是有海船的感觉就愈显出设计者的巧妙。无数例子证明，恰当地刻画剧情发生的地点、环境，往往是舞台美术家“吹旺戏剧火焰的风”。　　后现代主义提出“装饰并不仅仅是产品，的表面形式，而是产品的本质表现，这在当今追求视觉审美质量的社会生活中，是一句很精辟的话，对于舞台美术也合用。一方面，装饰（舞美）是戏剧演出的一个有意味的视觉形式。另一方面，装饰（舞美）也是剧目本质（内容）的一部分，也应成为剧目价值（艺术价值、票房价值）提升的一个重要因素。但一提到”装饰“就有人激动，似乎是游离了戏剧，甚至是干扰了戏剧。其实，这是一种误解，一个舞台设计既要帮助戏剧动作的进展、精'神的揭示与情绪的催化，也要愉悦观众的眼睛，使他们在看戏的同时得到视觉美的享受，目前最缺的正是后者。从广东的实际出发，我曾多次表示，一个好设计，应是美的、新的、戏剧的。作为一个具备一定戏剧修养的美术家，应花更多力气在造型上，对于戏剧的展现，应更多地听从导演的意见。　　当然，造型往往是戏剧构思的结果，但，你的职责、你的特长、你存在的意义是在造型上，特别是，戏剧构思代替不了造型构思，它只是造型构思的依据，戏剧构思弥补不了设计家造型能力的低下和想象力的贫乏。而且，假若你的戏剧构思不与导演合拍，就等于白干。曾经有个设计，为演出的调度设计了一些有一定高度的平台，但导演不会用，结果那些平台成为游离于戏剧之外的废物一一躺在那里傻呆呆地看着一批批演员从它身边走过。又有两个戏，布景与戏剧动作、场面调度、主题体现都很合拍，有很高明的戏剧构思和新颖的表现手法，但观众不怎么欢迎，经一再修改，还是不满意，为什么，是形式问题，是造型问题，是布景不好看，看不顺眼，看不懂。我十分怀念前苏联新西伯利亚芭蕾舞团演出的《唐吉诃德》，舞美太迷人了，简直是一种享受。40年过去了，上百台演出在我眼前掠过，但我一直忘不了那昙花一现般的幻影。　　历史上透视绘景或绘画布景的重复，虽然戈洛文、费多洛夫斯基、鲍比索夫等大师一直是我敬仰的设计家，他们所设计的《假面舞会》、《伊格尔王》、《青铜骑士》、《熏桃皇后》等歌剧舞美成为绘画布景极其辉煌的经典。但戏剧变了，美术也变了。现代戏剧和美术的笔锋，向着人本体复杂的精神世界挺进，要运用各种新形式才可揭示这个隐蔽世界的风光或险恶。所以出现了各种主义、流派。　　20世纪西方各流派大师作品的引入，极大地拓宽了我们的视野，除了波兰的格洛托夫斯基要把“装饰”“贫困”掉之外，我从未听过哪位戏剧家要弱化“装饰”的，相反却有人提出在舞台上弱化演员。　　的。舞美是空间艺术，当然不是架上平面绘画！但连当代建筑这个表现型的空间艺术，也已使劲地向美术吸取养分，喊出了“装饰是本质的表现！”这就值得引起我们的注意。今天的舞台美术，很少有老百姓说好看，更何况那些对舞美有“美术”要求的人。舞台美术是不能抢戏，但也不能“没戏”。舞台美术在满足新的戏剧要求的同时，也要吸取100年来新的美术成果去提高“装饰”的水平，使之成为能体现戏剧价值的一颗闪闪发亮的宝石。　　戏剧舞美未来的趋势是什么，我认为应该是在增强戏剧表现力的同时，增加它的观赏性和视觉冲击力。在物质越来越丰富，图像越来越多彩的未来，舞台美术这片绿叶应该像碧玉，像翠。